什么是装置艺术
装置艺术始于60年代，也称为“环境艺术”。作为一种艺术，它与六七十年代的“波普艺术”、“极少主义”，“观念艺术”等有联系。在短短几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在西方已经有专门的装置艺术美术馆，例如英国伦敦的装置艺术博物馆，美国旧金山的卡帕街装置艺术中心由1983年的一栋楼发展到2000年的四栋楼。纽约新兴的当代艺术中心PS1几乎就是一个装置艺术展览馆，在它的庭院中，修筑了露天装置艺术的专用隔间。美术院校也开始开设装置艺术课程。在英国，哈德斯费尔得大学已经设有专门的装置艺术学士学位。在西方当代美术馆的展览中，装置艺术也占据了相当重要的位置。以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在1969年至1996年期间，就举办了67次装置艺术展览。近年在美国美术院校毕业的硕士生很多人都成了装置艺术家。例如，美国缅因美术学院2000年10个硕士生的毕业展，有9个是装置作品。
美国艺术批评家安东尼·强森（Anthony Janson）对后现代主义时期装置艺术如此引人注目是这样解释的，“按照解构主义艺术家的观点，世界就是‘文本’（text），装置艺术可以被看做是这种观念的完美宣示，但装置的意象，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，‘读者’能自由地根据自己的理解，进行解读。装置艺术家创造一个另外的世界，它是一个自我的宇宙，既陌生，又似曾相识。观众不得不自己寻找走出这微缩的宇宙的途径。装置所创造的新奇的环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验，观众借助于自己的理解，又进一步强化这种经验。其结果是，‘文本’的写作，得到了观众的帮助。就装置本身而言，它们仅仅是容器而已，它们能容纳任何‘作者’和‘读者’希望放入的内容。因此，装置艺术可以作为最顺手的媒介，用来表达社会的、政治的或者个人的内容。”。另一位评论家麦克（Michael Kimmelman）则指出，装置艺术在当代兴起，与它的文献记录功能有关。它在这方面的潜能，远远超过绘画、雕塑和摄影等艺术形式。此外，装置艺术的兴起，也可以看作是对“极少主义”美术的反动。如果说“极少主义”几至虚无的直接和简单在一定程度上反映了后工业社会对速度、效率的崇拜，那么，装置艺术的多多益善，则迫使观众放慢节奏。因此，装置艺术似乎满足了繁忙的当代人的生理需要和心理平衡。由于装置艺术中众多的艺术门类，以及众多实物的非逻辑，非再现的陈列，它们之间的张力构成了无穷大的观念的“排列组合”关系。同时，装置艺术还充分反映变化中的世界，因为装置艺术中静止的物品并不是绝对静止的，它们所存在的空间环境和社会处于永恒的运动中，因此它们本身的意义也在不断变化。
后现代社会的另一特征是摒弃极端，拥抱兼容。地球村的逐渐形成，意识形态的对立被经济合作所取代。折衷、含糊成为国际的主调。在瞬息万恋的时代，就像未来主义艺术家在他们的宣言中所说的，“试图使用逻辑来精微准确地解释一切，来解释其因果关系，是一种愚蠢的想法。因为我们周围的现实，互为牵连的事物向我们劈头袭来，它们契合在一起，混合在一起，混沌无序。”装置艺术正是这样一个说不清的世界－－杂乱的实物，令人目不暇接的录像，昏乱怪异的声响，玄言断句，雕塑加绘画。这体现西方当代人迷茫而又无可奈何，不得不以自我为中心，放弃传统宗教，在神秘中寻求对不可知的答案。装置艺术解读的不确定性暗示这种神秘，承认人类的认知是相对的，而无法逾越的不可知才是绝对的。作者的一个美国同事，一位倍受尊重的美术教授，做过好些装置，前几年就突然辞职，跑到尼泊尔落发为僧，当了喇嘛教和尚。也许做装置走火入魔，步入更高境界的“不可知”世界去了。
在艺术上，装置是对传统艺术分类的挑战。每个时期的艺术分类是特定的社会和历史状态的产物。19世纪，美术家们试图用各种方式对艺术进行分类，有的以主体的感觉器官如视觉器官或听觉器官来分类；有的把艺术分为空间艺术或时间艺术，有的把艺术分类成再现艺术或非再现艺术。这种探索艺术分类新方式的努力，首先说明在18世纪法国美术学家阿贝·马托的分类原则上所建立的艺术分类已不能系统地界定日趋纷繁复杂的艺术现象。人们在不断从新的角度深究艺术的本质和各种艺术门类之间的关系，正像朱狄在《当代西方美学》中所指出，现当代艺术“粉碎了每一种艺术已往所具有的，为多数人所认可的那种传统尺度和界标。这一变化首先带来的是们不再像过去那样，在传统标准的意义上对各种艺术进行分类，而不得不去重新研究各门艺术的特征究竟发生了什么变化，继续进行对某一种艺术形式的独特本质进行研究，或在此基础上转入对构成各种艺术的最共同的本质加以研究。”装置艺术自由使用各门类艺术手段，表明人类表达思想观念的艺术方式是无法用机械的分类来界定的。由于现代艺术表现手段和材料的令人眼花缭乱的变化，依靠不断更新艺术分类原则，把规律化强加给无规律变化的艺术现象，不但无助于我们认识日日更新的艺术，到头来只会弄得人们无所适从。不受限制地综合使用多门类的艺术形式，是现代艺术追求表现广度，深度和强度的必然产物。
在展览和收藏方面，装置艺术藐视美术博物馆的权威。很多装置艺术最初都是在“非正式”的展览场所，即不是博物馆也不是画廊的地方展出。例如旧金山的卡帕街装置艺术中心就是由分散的一栋栋经过翻修的民房组成。在西方，博物馆的艺术基本上是中产阶级的艺术。没有受过高等教育的广大劳动阶层，去美术馆画廊的微乎其微。由于装置艺术把展览的场所搬到室外，移进翻修过的民居、废弃的厂房、简陋的仓库，以“平民化”的面目出现，实际上具有艺术普及的意味，把艺术带给那些几乎不进画廊、美术博物馆的劳动人民。同时，装置艺术还反对美术博物馆用象牙之塔把艺术与生活隔离。它不仅“平民化”，还直接进入生活。有的室外装置以声响雕塑组合的形式出现，有的建成奇异的园林，有的又像梦幻世界的建筑，有的则用来装饰大楼外墙，真正成为人们可观可游，可坐可卧的生活环境。但是装置艺术进入市民的生活环境，往往不是出于乌托邦式的艺术理想，而是经济原因。很多美国城市都有公共环境艺术基金，这些基金是装置艺术家的重要赞助资金来源之一。
装置艺术一般以下特征：
1．装置艺术首先是一个能使观众置身其中的、三度空间的“环境”，这种“环境”包括室内和室外，但主要是室内。
2．装置艺术是艺术家根据特定展览地点的室内外的地点、空间特地设计和创作的艺术整体。
3．就像在一个电影场里不能同时放映两部电影一样，装置的整体性要求相应独立的空间，在视觉、听觉等方面，不受其它作品的影响和干扰。
4．观众介入和参与是装置艺术不可分割的一部分。装置艺术是人们生活经验的延伸。
5．装置艺术创造的环境，是用来包容观众、促使甚至迫使观众在界定的空间内由被动观赏转换成主动感受，这种感受要求观众除了积极思维和肢体介入外，还要使用它所有的感官：包括视觉、听觉、触觉、嗅觉，甚至味觉。
6．装置艺术不受艺术门类的限制，它自由地综合使用绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧、诗歌、散文、电影、电视、录音、录像、摄影、诗歌等任何能够使用的手段。可以说装置艺术是一种开放的艺术手段。
7．为了激活观众，有时是为了扰乱观众的习惯性思维，那些刺激感官的因素往往经过夸张、强化或异化。
8．一般说来，装置艺术供短期展览，不是供收藏的艺术。
9．装置艺术是可变的艺术。艺术家既可以在展览期间改变组合，也可在异地展览时，增减或重新组合。
自然，装置艺术本身也在变化，例如，当代装置艺术不再是对传统的博物馆展览的一种反叛，相反，已经成为博物馆的宠儿。最初以反对博物馆永久收藏为其宗旨的“环境艺术”（也就是装置艺术），也被“招安”，进入博物馆的永久收藏藏品名单。再以美国圣地亚哥当代艺术博物馆为例，在它举办的67次装置艺术展览中，有58件被博物馆收购，成为永久收藏品。
美国艺术评论家胡·大卫斯（hugh.M.Davies）认为装置艺术甚至能追溯到原始人法国拉斯科（Lascaux）的洞窟绘画，装置艺术是人类古老文化传统在当代艺术中的遥远的回声。因为原始艺术家们所创造的不是单独的、可以移动的艺术品，而是一个体现某种宗教或巫术的环境。因此，各种宗教庙宇和教堂，也可以说是装置艺术的前身。英国批评家尼古拉（Nicolas de oliveira）的专著《装置艺术》，把装置艺术的鼻祖追溯到19世纪末一个法国邮递员身上，他用水泥、石头和贝壳，花了二十几年业余时间，独自一人修建了造型怪异的《理想宫殿》。他创造特定的环境意在宣示自己的生活观念。20世纪初，1923年，德国艺术家康特·.施威特（kurt schwitters）的《merz柱》，已经开始用表现主义雕塑和建设内部空间的无逻辑结合，来制造极富运动感和威胁感的空间环境。包围挤压、纷乱无序物化了现代人的心理空间。在现代艺术中，用人造的室内环境创造艺术感染力的是“超现实主义”。1938年在巴黎举行的“超现实主义”美展，在展厅天花板上悬挂了装有煤的布袋，同时还使用了音乐和气味。1942年在美国纽约举行的《国际超现实主义展》的展厅内部，用凌乱缠绕的白色线绳，在顶棚和展架间，构筑了类似蜘蛛网的恐怖空间。超现实主义画家们为了强化绘画的视觉效果，借助了类似舞台布景的手段来创造具有心理暗示的环境。这时，陈列这些绘画的空间和环境，与绘画本身，具有同等的重要性。绘画和环境形成了一个不可分割的整体。观众从整体上感受这个展览，在这个意义上，1942年的《国际超现实主义展》，已经是装置艺术。
按照传统的装置艺术的定义，可以被称为早期装置艺术的是克莱因（Yues klein）1958年在法国巴黎克勤赫画廊制作的《虚空》：空空的、纯白色的展厅空间，墙上没有一张画，观众置身一片虚无之中。一年后，阿尔曼(Arman)用同一间展厅制作了《充实》：观众只能从窗户窥视填满垃圾的房间。这时，艺术家已经开始模仿当代人自毁环境所处的窘迫境况。而克里斯托（christo）在1958年制作了他的第一个“包裹”作品，则把人们所熟悉的物品观念化。而观念化的实物又将在装置艺术中扮演重要角色。
60年代西方青年一代的反叛精神从政治延伸到艺术。艺术家藐视传统的艺术分类，他们毫无顾忌地践踏把绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌等人为分隔的篱蕃。他们不受定义的约束，随意运用一切他们所需要的任何艺术手段和材料。这促进了装置作为一种艺术门类的形成。因为装置艺术实际上是已知艺术门类的开放性使用，或者是取消艺术分类之始。
60年代的装置艺术家对展览艺术品的博物馆室内的建筑空间，产生浓厚兴趣，他们欣喜若狂地向观众展示，墙上没有一张画的博物馆室内建筑空间，经过他们的灯光和反射镜的魔术处理，比挂满画的展览室更有魅力。例如卢卡斯·萨马拉斯（lucas samaras）的装置《境屋》（1966），在一间三米见方的室内，地面、墙面和天花板上都贴满了玻璃境，无限反射的镜子，创造了一个幻觉似的，无限延伸的虚幻空间。麦克（michael asher）1969年的装置《白房子》用颜色、灯光、声响手段，把普普通通的一个室内空间，转化成某种抽象和意念的空间。他自已解释道，他这是“把一些非视觉的材料，按照从视觉形式美学中演绎出来的原理，进行处理和组合。”克什（keith sonnier）《包裹的霓虹》（1969）用特殊的灯光来影响以致于取消墙壁的物质性能，改变整个室内空间感觉。艺术家研究和试验各种光源对人的心理影响，用心理的空间来替代实用的和物理建筑空间。在这一方面，较明显地表现了观念艺术的因素。按照评论家俄多赫特（Brian o thoherty）的说法，“美术馆不再是被动的艺术品的容器，相反，美术馆的整个空间变成了思想意识的宣示。”
60年代的装置艺术已经开始使用与科学技术紧密联系的电视、录像和投影录像等，虽然最初的投影录像是黑白的，但已能投射30英尺大型图象。装置艺术家使用的互动有线电视，甚至预见了90年代的国际网络在装置艺术中的使用。
由于波普艺术、偶发艺术、行为艺术的影响，60年代的装置艺术家试图消除艺术和生活的界限。一些艺术家如欧登伯（claes oldenburg）、吉姆·戴恩（jim dine）。使用从街上拣来的物品，制作《街道》和《房屋》等装置艺术作品。汤姆（tom wesselman）1963年的《洗澡盆三号》，复制了家居浴室的一角。欧登伯的《卧室集成》（1963），实实在在就是一可居的卧室。他1961年在纽约租了一家商店铺面两个月，把它布置成艺术室的工作室。欧登伯不仅现场创作，还现场出售他的作品。艺术家用创造的环境模仿当代人，用模仿当代人，用模仿的生活，为观众提供当代社会生活的多角度视角。
60年代末、70年代初，是西方反叛的时代。藐视权威，公开叛逆，游行示威成为当代生活的一部分。对装置艺术家来说，美术博物馆是艺术中传统和权威的体现，自然是造反的对象。艺术家把生活从描金的画框中取下，从大理石镶嵌的虚伪中解脱。他们在人们的身边用装置模仿当代人的生活。废弃的厂房、简陋的仓库、街道两旁、走道墙角都成了装置艺术的展览场地。装置艺术成为一种对传统美术博物馆进行抗议的手段。同时，和大地艺术一样，装置艺术还反对美术博物馆的收藏功能，否定艺术品的永恒性质，以此来增加艺术品展览的场地和空间，加快艺术品流通的速度，增加众多艺术家所创造出的、空前数量的艺术品与观众见面的机会。这似乎又体现了商业社会的流通规律。
70年代装置艺术开始出现社会意义强烈、政治倾向明显的作品。艺术家批评锋芒，指向社会的弊病。金霍斯（edward kienholz，1927－1994）的装置向人们展示了社会中被忘却的角落。充满了血腥的谋杀、性暴力、死亡，病痛。早在1966年，他的《州立医院》向观众暴露了精神不健全的老年病人在国家医院所受的可怕的待遇。一个垂老的病人裸体被用皮带栓在铁床上，床下是一只肮脏的便盆。这装置在展览期间还酏有人工合成的恶臭。他70年代的装置呈现出近似残酷的冷静，视线转向当代人的孤独。
从70年代起，女权运动题材成为装置艺术关注的热点。美国艺术家（mary beth edelson）1977年在纽约展出了她的装置《魔鬼之门》，根据艺术家研究的结果，在基督教两千年的历史中，有近九百万妇女被作为所谓的女巫活动活烧死。她的装置《魔鬼之门》是那些受害者的祭坛。70年代在美术里兴趣的女权运动，美国有两位主将，霞琵蓉（marian schapiro），1971年在美国加尼佛尼亚美术学院创建了“女权美术”。其中最引人瞩目的是奇卡戈的《晚餐聚会》，这个装置实际上是艺术家和许多妇女合作的。艺术家不再把自己看做是大智大慧的先知，而是集体中的一个分子，艺术创作也不再是艺术家天马行空的惊人骇世之兴，而是由团体参与的一种特殊的社会活动。
装置艺术还挺身为保护环境而成。德国艺术家（hans haacke,1936－）1971年的《莱因河水装置》，地面上是一个透明的长方形鱼缸，几十条鱼在鱼缸中的来因河水中游动，旁边的桌上和地上，是一排装着各种颜色的化学品和机器设置，化学药品罐和鱼缸间有塑料管道和阀门连通。弱小的鱼儿的生命在化学污染物的威胁下令人紧张得透不过气来。观众在这个装置中活生生地看到了自己的生存危机。
70年代艺术家开始试验在装置中使用电影、电视和录像，例如马勒尔（leopoldo maler,1937－）1978年在《前意识》中的尸体，头部是电视机中艺术家的头部录像，观众一旦在此装置前坐下，他自己的头像录像就会代替原有的形象，成为尸体的一部分。还有勒梵（les levine）的装置《走廊实况录像》（1970）、佛兰克（frank gillette）和斯莱德（ira snyder ）的电视屏幕墙，以及彼得（peter campus）的大屏幕投射电视装置《互动的录像》（1972）。勒梵认为装置中的录像既不是对象，也不是内容。电视本身就是艺术表达和交流。闭路电视自摄影像，自成图像，环境显示对一些艺术家来说，就像是科学研究，以经验主义的方式，提供了研究表达交流和知觉的手段。艺术家运用电影、电视和录像这些新的视觉艺术手段，探索以往传统视觉艺术手段无法触及的领域，如不同时空观念、不同时空对人的心理影响、人与环境的互为影响等。
80年代装置艺术较明显的特点是电视和录像在装置中越来越广泛使用，涉及的题材更加广泛。阿伦（terry allen）的《魔鬼的公寓》（1981）在一个铁笼里一只公鸡、三只母鸡和两只乌鸦关在一起。倾斜的电视屏幕上放映的是魔鬼弹钢琴的录像。这个装置被认为表现美国种族之间的矛盾。建筑师罗贝（rob wellington quigley）1984年的《录像走廊》用灯光把长方形的墙壁变成类似电视屏幕的发光体。它和放映录像的电视同时向观众提供类似的视视觉经验，不同之处一个静止，另一个运动。托若斯（francesc torres）的《突发的独载》（1986）则用电视录像来提供战争和人类暴行的记录。由大卫（david avalos）等艺术家的《911：房子出毛病了》（1987），在十字架形的桌面里，每个桌端镶嵌一台电视，屏幕朝天。室内的建筑构成，也和变形的桌子一样怪诞。由于电视的实时特性，人类的生活的碎片与怪诞构成的对比，展示了当代人生活荒诞的本质。
80年代人们强烈的环保意识影响了装置艺术家，他们不停留于大声疾呼，而是身体力行，把废弃的破旧房屋回收利用，作为装置艺术的展览场地。创建旧金山卡帕街装置艺术中心的大卫·艾尔兰德（david ireland）就是其中的一个。他自己动手，从1983年起，花了好些年把在贫民区的一栋19世纪的破旧楼房，一点一点地修复。他把这栋楼作为他的装置艺术基地，创作和展出了不少装置作品。现在，这栋楼房已成为旧金山卡帕街装置艺术中心的一部分。另一位艺术家，在底特律黑人区出生和成长的泰里·盖汤（tyree guyton,1955－）把整条街上的废弃房屋做成《海德尔北格装置》，此装置始于1986年，至今仍在继续。1993年，以勒克·娄尔（rick lowe）为首的一群艺术家，以装置艺术为手段，重建和复兴社区，在休斯顿的一个公房区，把22座废弃破屋中的7座改建为装置艺术的展室，用艺术拯救衰败的贫民区。另一位艺术家乔治·卢斯（george rousse）1984年在加州利用一座废弃的干洗店，创作了装置《无题》。使即将被拆毁的房屋，再一次为社区居民服务。
90年代的装置艺术家不满足像60年代那样利用展览馆现成的空间，用光制造建筑室内空间的幻觉，而是“改建”室内空间，或者干脆新建一建筑物。美国艺术家阿康奇（vito acconci,1940－）1993年在维也纳的装置《马可中心展览厅的再改建》，是仿造改建后的展厅，并中以彻底变形。反逻辑、反常态、分解肢裂、东倒西歪的建筑，非常刺激地表现了当代人的危机感。类似的装置还有侨居德国的捷克艺术家杰特洛娃（magdalena jetelova）1992年至1994年在维出纳、华沙、柏林等地创作的大型室内装置《驯化金辽塔》，再现了类似当的古罗马庞贝城被火山灰湮没的悲壮场景。暗红色的火山灰和熔岩灰，从壮丽辉煌的博物馆楼梯、窗户、走廊涌流而下，埋葬和窒息了半隐半现的大理石雕塑。观众将不得不像当年逃生的庞贝居民一样，惶惶地寻找还没被火山灰堵塞的逃生之道。这个装置是触目惊心的文明末日的警示。尼尔斯·乌窦（nils udo）1992年在比利时布鲁塞尔阿持利尔街340号创作的《瀑布风景》则近似荒诞：二楼窗户延伸成落迭的石崖，窗口一自来水龙头哗淌水，“瀑布”从二楼“绝壁”飞流而下，跌入地面的水池。艺术家本人声明，“我的装置都以矛盾为主题，这是我们生存所无法逃避的。我们对自然的任何触动都会有伤害：我们会损伤自然的处女膜。”希腊艺术家安东·拿库斯（stephen antonakos）在1997年威尼期双年展的《天梯礼拜堂》，是一座高18英尺的全钢结构建筑，礼拜堂内，一架40英尺长的金色楼梯，穿透天窗，直指天空，为人们显示了精神的天路。
90年代西方装置艺术题材更为广泛，它涉及了当代人生活和思想的很多方面，尤其是当代人所关心的热点，例如环境保护、世界和平、多种文化、种族矛盾等。由于东、西方冷战结束，不少前苏联和东欧艺术家流向欧洲和美国，用装置为西方观众展示了不同意识形态所留下的痕迹。美国少数民族艺术家也空前活跃。旅居纽约的华人装置艺术家谷文达、徐冰、蔡国强在装置中使用中国文化象征，创造出视觉冲击力强，内涵深邃的作品，因而成为西方当代艺术中引人瞩目的人物。黑人艺术家也开始崭露头角，豪渥德（mildred howard，1945－）的《踢塔舞－对记忆的考察》（1989），把对黑人卑贱悲惨历史的回忆升华到宗教的高度。展厅地面像教堂一样分成中间过道和两厢，中间过道上四行涂成白色的各式皮鞋，两厢地面整齐地排列数百枚钉皮鞋底的马掌铁，室内纵深正中是一木制的三座擦鞋椅，看上去像是一座祭坛。欧美的少数民族艺术家，包括移民艺术家、黑人艺术家和棕色人种艺术家的装置艺术，一般都有鲜明的民族文化特点，在白种人一统天下的艺术界，增添了奇异的色彩。同时，由于这些艺术家饱受种族歧视，他们的许多作品像悲壮愤怒的呐喊。
由于西方当代艺术的前卫性、试验性、观念性甚至荒谬性，人们有时觉得艺术似乎正在急剧地脱离社会，摈弃绝大部分观众，成为艺术家创作的，只有艺术家才看得懂的，只有专家才能诠释的，或简言之成为艺术家的艺术。但是，如果真是这样，艺术绝不可能存在。达弗任讷（mikel dufrenne）在《美学和美术学的主要倾向》一书中指出。“一百五十年以前，黑格尔就宣布艺术正在死亡。或许，我们今天称之为艺术的已不再是我们所知的艺术，它是另一种艺术，具有新的功能和含义。”装置艺术也是这样，它虽然与所有的艺术门类都有亲缘关系，但它却是另一种东西，它或许显示了人类艺术活动的本质，那就是满足人类的精神需要，满足人类表达和交流的基本需要，并作为人类自我探索的手段。至于它是什么艺术并不重要，人们已经放弃给艺术下精确定义的企图，装置艺术也不例外。装置艺术特征的开放性、游离性、模糊性，决定了我们只能在它运动、发展和变化中认识它，研究它。它的含义和功能与当代社会同步，每时每刻都在变化，可谓“以万变应万变”是也。 |
发表于 2005-4-7 16:54:19
